Kunstnotiz :: Künstlerisches :: Veranstaltetes :: Siegele - Eckert - Emrich: Landscapes & Landmarks

Siegele - Eckert - Emrich: "Landscapes & Landmarks"

Von Anja Trieschmann

Weltweit gibt es keinen Millimeter unberührte Landschaft mehr. Wo kein Menschenfuß drübergewalzt ist, da reichen zumindest die vom Menschen erzeugten Gase und Stäube hin, um die natürliche Ordnung zu stören. Unberührtheit ist jedoch eine Ursehnsucht des Menschen! Mal ehrlich, wer hat das nicht gern: eine unversehrte, im Sonnenstrahlkitzel kristallin glitzernde Schneefläche - das hat doch was von Reinheit, Harmonie. Das sind doch Werte, die schon ihrer Seltenheit wegen Träume nähren. Und dann die hunderttausendmal gemachte Erfahrung: Da ist jemand unachtsam hineingelatscht in die vollendete Schönheit, hat sie vielleicht sogar mutwillig zerstört, die köstliche Illusion von der unberührten Landschaft.

Nun der Künstler, die Künstlerin - wie steht er oder sie zur Landschaft? Jahrhundertelang haben sich Menschen an ihr gestalterisch abgearbeitet. Die Tradition reicht zurück zu den Ägyptern, antiken Griechen und Persern, die sie als erste zum Sujet ihrer Ausdruckssuche machten. Damals hatten sie nur noch keinen Begriff für das, was man seit der Renaissance Landschaftsmalerei nannte. Sie wurde fortan mit dem Pinsel räumlich zu erfassen gesucht, wurde dämonisiert und idealisiert, wurde mit Mythologie aufgeladen und zum Paradies verklärt, später zerstückelt, zersprengt und in Teilchen zerlegt, seziert, emotionalisiert und abstrahiert. Landschaft geriet schließlich zu einem zentralen Bezugspunkt in der Kunst, so dass ihretwegen sogar ein eigenes malerisches Genre entstand.

Mensch sucht seinen Standpunkt, in der Natur und zu ihr und in Abgrenzung. Drei zeitgenössische Standpunkte stehen sich hier im Kunstforum Seligenstadt in einer gemeinsamen Ausstellung gegenüber. Das Konzept ist jedoch keins der Ausschließlichkeit - es hat nicht jeder der Künstler zwei Räume für sich allein okkupiert, um den eigenen Standort ein für allemal zu fixieren. Im Gegenteil: Die drei scheuen die Kommunikation nicht. Jede Position geht auf Tuchfühlung mit der anderen. So lassen sie sich lesen als drei gleichberechtigte Möglichkeiten, auf Landschaft zu schauen, sich von ihr anregen, trösten, bewegen zu lassen. Oder aber man spekuliert ein bisschen und fantasiert fortschreitende Abstraktion: Ausgehend von der malerischen Setzung eines unberührten Naturareals, wie sie Reiner Emrich vertritt, über jene Auffassung von Landschaft, die als versehrt und von menschlichen Spuren gezeichnet ist, wie sie Christine Eckert seriell umspielt, bis hin zu Sigrid Siegeles Weg-Zeichen, die, von Menschenhand geschaffen und aus ihrer naturalen Umgebung isoliert, kontextfrei bestehen. Eine dritte Lesart mag sein: man spinnt assoziative Fäden vom einen Standpunkt zum anderen, lässt sich leiten von farblichen oder materialhaften Verbindungen oder, was sich stärker aufdrängt, von Kontrasten, die die unterschiedlichen Formsprachen und Auffassungen nahelegen.

Reiner Emrich nennt die Landschaft stets bei ihrem Namen. Verortung ist ihm wichtig zur Orientierung. Hier war dieser mystische Nebel - könnte er dann sagen - oder: dort fiel das Glitzern in den See - oder: an dieser Stelle empfand ich etwas wie Andacht, da lag Heiliges in der Luft. Der authentische Ort ist ihm wichtig, die Einmaligkeit des dort Erlebten, die individuelle Ästhetik. Und doch ist die Landschaft für den Darmstädter Künstler auch eine Folie für Emotionen. Er malt nicht, um den schwedischen See, das Heidemoor genauso abzupinseln, wie beides naturgemäß erscheint. Mag sein, dass sich die Wolken über der Ostsee tatsächlich so gehetzt gaben, als Reiner Emrich sie beobachtete - wahrscheinlicher ist aber, dass die Dynamik, die beispielsweise in seinen Reiseskizzen steckt, aus einer spontanen Gestimmtheit sprudelte. Rasche Geste und das intuitive Vertrauen auf Bauchenergien zerren den Pinsel über die Leinwand, wie getrieben. "Eine Explosion findet statt", sagt der Maler über das, was passiert, wenn in höchstens einer Stunde eines seiner Ölbilder entsteht. Rauschhaft empfindet er den Moment, in dem die Transformation des Gesehenen eigenes Leben beansprucht. In dem sich das Bild vom Vorbild emanzipiert, sich auflöst in Pinselhieb oder Farbnebel, zum Lichtflimmern zerfällt oder in irreale Färbung hinüberspielt, die die Gratwanderung zum Kitsch riskiert.

Dramaturgie steckt in den Bildern. Hier hat nicht die Landschaft selbst das Sagen, hier gibt es einen Regisseur, der weiß, was er will. Die Wahl der Perspektive lässt auf einen geübten Blick schließen, der im Unscheinbaren, im Detail wie auch im berückenden Panorama Beachtenswertes entdeckt. Da glaubt einer noch an den Zauber der Unterbrechung, die Andacht des Staunens, die Illusion des Unberührten. Im Lichtspiel auf dem Tümpelwasser ist für den Maler das Erhabene zu finden, ebenso in der Detailansicht auf ein paar Felsbrocken oder in der Blaubeertönung der Heidelandschaft. Die Farbe wird zum Erlebnisträger einer Gegend samt dazugehöriger Stimmung. Um die Erlebnisqualität zu steigern, rührt Reiner Emrich in einem seiner jüngsten Bilder, das er "Portugiesische Küste" nennt, haptische Materialien wie Sand oder ähnliches in die Ölfarbe. Die entstehende Körnigkeit, die Risse und Pusteln und Erhebungen in ihrer reliefierten Anmutung, sind, ebenso wie die an ein Altarbild erinnernde Darstellungsform, Ausdruck emotionaler Berührtheit. Das Bild wird Bühne. Dort werden Naturschauspiele und Gefühle inszeniert. Landschaft ereignet sich aus Farbe und Geste.

Wer den Malrausch pflegt, braucht nüchterne Erholung. Für Reiner Emrich ist es die handwerklichere Tätigkeit der Radierung, die ihm Bodenhaftung beschert. Er ist auf keine Technik festgelegt - je nach dem, was er ausdrücken will, bedient er sich des Aquarells, der Grafik oder eben der Malerei. Früher arbeitete er an figürlichen Motiven. Heute nimmt die Reduktion, Motive der Stille, mehr Raum ein. Zu Sinnen kommen, sich besinnen, die Sinne gebrauchen - das sind Anliegen, wie sie aus den ausgestellten Bildern sprechen. Jede Form von Ablenkung wird ausgeklammert. Auch Menschen haben keinen Platz in Emrichs Landschaften. Er fantasiert Natur als sich selbst überlassen. Dadurch wird sie zum Ort der Erholung, Spiegel der Sehnsucht.

Anders zeigt sich die Auffassung von Landschaft in den Werkserien von Christine Eckert: Der Mensch hinterlässt seine Spuren, setzt Zeichen, "Landmarks". Es sind dies Zeichen der Beherrschung und des Kampfes gegen den Feind Natur. Zeichen auch der zeitweisen Behausung, der Kultur. Die Malerin ist diesen Zeichen auf den Fersen gewesen, als sie 900 Kilometer auf dem Jakobsweg unterwegs war. An Landschaft interessierte sie nicht in erster Linie das Naturmoment, nicht das geografisch ortbare Areal, in dem sich bestimmte Muster und Strukturen wiederholen. Vielmehr war sie von menschlicher Hinterlassenschaft berührt. Von den Spuren des Zerfalls, wenn die Zeit darüber hinweggeht. Ihr Blick blieb an Pilgerfriedhöfen hängen, an Grabsteinen mit verwitterten Inschriften, Grenzsteinen, Markierungen aller Art. Notgedrungen von einem schmerzenden Fuß verlangsamt, hielt sie an diesen Zeichen inne. Aus dem fotografisch gesammelten Besinnungsmaterial entstand die hier ausgestellte Serie "El Camino"/"Der Weg", - in Form einer meditativen Bilderstrecke präsentiert. Die Zeichen haben darin ihre eindeutige Aussagekraft eingebüßt - Verwitterung einerseits, künstlerische Bildüberlagerung andererseits haben die Semantik nahezu ausgelöscht. Es bleibt der Eindruck von Melancholie, eine Art Memento Mori, nicht als moralischer Zeigefinger im Sinne von Wehe wehe, wenn ich auf das Ende sehe gedacht, sondern im Sinne eines Bewusstmachens: Alles ist endlich - die Gegenwart kostbar.

Dass Christine Eckert nicht an morbider Grabesästhetik interessiert ist, sondern - trotz langjähriger Beschäftigung mit dem Thema Vergänglichkeit - engagiert an gegenwärtigen Kulturfragen teilnimmt, zeigt eine Serie Monotypien mit dem Titel "Terra". Die Wahlweiterstädterin, die halbjährlich in Spanien ein zweites Zuhause genießt, musste tatenlos zusehen, wie kilometerweit andalusischer Wald gerodet und Hügel begradigt wurden, um Salatplatagen Platz zu machen. Das Entsetzen über derart brachial-gedankenlose Zerstörungswut trieb sie zu einer Bildserie über verbrannte, ausgebeutete Erde, aus der Vogelperspektive betrachtet. Auf dem Hintergrund der Monokulturrodungen lesen sich die Bilder wie ein wütender Kommentar über Misswirtschaft und Naturausbeutung. Ohne dieses Wissen erschließen sie sich als abstrakte Experimente, in denen sich verwaschene Farbspuren ihren Weg durch ein Gewimmel von Strukturen suchen.

Das Interesse an Landschaft, wie es in der "Andalusien-Serie" oder den Monotypien mit dem Titel "Los Barrancos" zum Ausdruck kommt, die Vorliebe für Berge und Horizonte und erdige Tönungen, weckte die spanische Ländlichkeit in ihr. In der Abgeschiedenheit ihrer Fincka wird Natur zum Schauspiel. Immer neue Farb- und Lichttupfen, Schattenwürfe und Konturschärfungen wandern da am Auge vorbei, überträgt der Pinsel auf die Radierplatte. Farbe wird sämig auf den Grund gewalzt und weggenommen, verwischt, zerspachtelt, geschichtet. Tageszeitenrhythmen geben Stoff für Variationen des immer gleichen Motivs. Malerei als eine Form genauen Hinsehens, um Beziehung zu knüpfen zu diesem Berg, der seit Jahrtausenden dort steht, scheinbar unberührt von der Vergänglichkeit um ihn herum. Durch solche Beziehung, die die Beobachtung mit sich bringt, schleichen sich auch assoziativ-surreale Bildelemente wie die Wirbelketten ein, die in "Los Barrancos" auftauchen. Das Erleben eigener Hinfälligkeit - ein Bandscheibenvorfall - nährte die Fantasie, machte aus Bergrücken Wirbelsäulen und Gratlandschaften und schuf auf diese Weise Nähe zwischen Mensch und Natur.

"Alles andere, nur keine Landschaften" - sagt Sigrid Siegele über ihr plastisches Werk - und ist damit nur ehrlich. Es soll zwar Betrachter geben, die behaupten, in der Oberflächengestaltung der gebrannten Ziegelaufbauten geografische Informationen und Geländereliefs erkennen zu können. Doch Absicht ist das nicht. An Natur im weitesten Sinne erinnert lediglich das Material, aus dem alle ihre formal orientierten Werkgruppen bestehen: Der Grundstoff ist Erde, Lehm, einst vom Menschen und heute von Maschinen gepresst und zur funktionstüchtigen Form normiert. Neu - und ausschlaggebend für ihre Beteiligung an dieser Ausstellung - ist eine Serie stark formreduzierter Arbeiten, die sie "Grenzsteine", englisch "Landmarks" nennt. Um allzu fabulante Deutungsspekulationen im Keim zu ersticken, war allerdings erst ein prosaischerer Titel geplant: "50 mal 50". Nackte Maßzahlen also sollten den Hinweis geben: Hier geht es um Spielarten der Form, um Variationen einer künstlerischen Bearbeitung und darum, was alles möglich ist innerhalb einer so fantasielosen Geometrik wie der des Quadrats. Sigrid Siegele führt ja schon seit Mitte der 70er Jahre vor, dass mit einem Bauträger wie einem Klinkerstein weit mehr los ist als Häuslebauen. Ihre kräftezehrende Art der Bearbeitung bringt nicht nur dem einzelnen Tonquader Dellen und Schwünge, sensible Drehungen und Quetschungen bei, sondern puzzelt aus einzelnen Elementen, die sie aus der Normform prügelt, eigenwillige Kompositionen. Diese ähneln dann schon mal Toren, Mauern, Wänden, Segeln oder Flügeln, lassen sich also mit etwas Fantasie als Zeichen menschlicher Kultivierung, als Landschaftmarkierung lesen. Als abstrakteste der drei Positionen stehen die Ziegelplastiken jedoch eigentlich als Zeichen für sich selbst - sie haben jeden Bezug zur Umgebung, der sie Bedeutung abtrotzen könnten, abgestreift.

Sigrid Siegeles bildhauerische Arbeit, obwohl inhaltlich oft von einschneidenden Ereignissen in ihrem Leben initiiert, ist konstruktivistisch angelegt: Zugrunde liegen geometrische Motive, die aus einzelnen Elementen zusammengefügt und in minimalen Verformungen voneinander unterscheidbar gemacht werden. Selten setzt die Künstlerin Farbe ein. Die naturhaft unverstellte Tönung der gebrannten Erde unterstreicht das Unprätentiöse, Urwüchsige, Ehrliche der Gebilde, die nichts weiter sein wollen als sie selbst, als verformte Steine: Sie verweigern sich jeder Funktion oder Einbettung in einen künstlichen Zusammenhang, sind zu nichts nütze und verweisen auf nichts als auf das nackte Material, auf Farbe und Form. Die Formsprache wiederum ist so schlicht, subtil und schnörkellos wie möglich und so augenfällig wie nötig. Nur leise ist die Abweichung meist, die den Steinen beigegeben wurde. Und gerade diese kaum bemerkbare Wellung im Stein oder die tänzerische Drehung einer Stele ist es, die die Bearbeitung zur Gratwanderung werden lassen. Denn ein Gleichgewicht aus Schlagkraft und Behutsamkeit ist notwendig, um das Material so sensibel zu verformen. "Man muss sich schwer unter Kontrolle haben und gleichzeitig fest zuhauen", beschreibt Siegele ihr Handwerk.

Mehrfach war die Künstlerin in Ägypten. Dort meditiert sie die Monumente architektonischer Archaik, die Pyramiden. Präzise schlichte Formsprache, zusammen gesetzt aus einzelnen Bauteilen, bildet im Ganzen eine künstliche Landschaft. Die "Grenzsteine", in kleinen Ensembles präsentiert, nehmen die Idee spielerisch auf. Hermetisch, verschlossen, autistisch wirken manche der Quader, sachlich und streng. Anderen sind Öffnungen geschlagen, Schrägen, Rundungen und Quetschungen beigebracht. Die Ursprungsform wurde versehrt. Ihre Zerstörung war nötig, um Neues zu schaffen. Wäre sie unberührt geblieben vom Hammerschlag, hätte sich keine Kreativität entfaltet. Dann wären die Steine heute noch, was sie waren: Langweilige Funktionsträger in DIN-Norm. Erst die Verletzung machte etwas Unvergleichliches aus ihnen.

Download der Rede als PDF-Datei